Por Paula Rodriguez Marino

Fotografia y desaparicion

Presentado en: III Jornada de Fotografia y Sociedad-2003

Ernesto Schtivelband y Ricardo Terriles Paula Rodriguez Marino es licenciada en Ciencias de la Comunicacion Social (UBA), Master en Comunicacion e Informacion (UFRGS) y docente auxiliar de la materia Teoria y Practicas de la Comunicacion III de la Carrera de Ciencias de la Comunicacion Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

Ernesto Schtivelband es licenciado en Ciencias de la Comunicacion Social (UBA) y docente auxiliar de la materia Teoria y Practicas de la Comunicacion III de la Carrera de Ciencias de la Comunicacion Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Es docente en nivel secundario y terciario.

Ricardo Terriles es licenciado en Ciencias de la Comunicacion Social. Maestrando en Analisis del Discurso (Facultad de Filosofia y Letras, UBA) y Jefe de Trabajos Practicos de la materia Teorias y Practicas de la Comunicacion III, Carrera de Ciencias de la Comunicacion Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA.

Introduccion

Las fotografias de detenidos-desaparecidos -presentadas por sus familiares sanguineos o por aquellos ｡no afectados de forma directa｡ｨ en lugares publicos como elementos articulados en sus demandas particulares- no solo permiten reケexionar sobre los nexos entre arte y representacion, entre las relaciones del referente con el estatuto signico sino tambien entre las relaciones entre arte, representacion, tecnologias visuales y politica. El dispositivo fotograグco puede concebirse como un lugar de articulacion de multiples capas de signiグcacion y permiten establecer analogias entre fotografia y desaparicion. El analisis de algunas fotografias de detenidos-desaparecidos publicadas en el diario Pagina/12 y otras presentes en el libro Buena Memoria de Marcelo Brodsky nos permitiran indagar las estrategias en las que ellas dan lugar a formas de subjetivacion, personalizacion y objetivacion de reclamos, reivindicaciones y recordatorios, asi como de conmemoraciones. Se asume que existen estrategias comunicacionales y estetico-politicas privilegiadas para subjetivar las experiencias vividas y que no todas ellas reclaman ni producen los mismos ｡efectos de sentido｡ｨ Dispositivo fotograグco y desaparicion.

Las estrategias comunicativas o discursivas en las que se insertan las fotografias de los detenidos-desaparecidos tienen sobre todo el imperativo de ｡･reconstruir el mundo｡ｦ (da Silva Catela, 2000: 188) signico o la trayectoria biograグca del desaparecido y de inscribir la desaparicion entre la ｡excepcionalidad｡ｦ de la situacion y la ｡normalidad｡ｦ otorgada por la fotografia.

Esta, a su vez, puede ser la materializacion discursiva de la aグrmacion de los lazos sociales a traves de la historia privada, la continuidad de la historia de la familia sanguinea, la indicacion de la fecha y el lugar de la desaparicion, la documentacion personal que lo incluye en un grupo o colectivo de pertenencia (laboral, cultural o de otro tipo) (op.cit., 202). Estos senalamientos de individuacion son propios desde la misma historia de la fotografia concebida como ｡arte de la persona｡ｨ que retrata su identidad -civil- en el sentido en que estos terminos se inscriben en los regimenes burgueses (Barthes, 2003: 124).

Richard, que establece una analogia entre el dispositivo fotograグco y la desaparicion, da cuenta de esta forma de violencia estatal en funcion de la temporalidad y de la mirada politica del arte hacia el futuro. Tanto la huella fotograグca como la desaparicion conjugan el ｡･ya no｡ｦ y el ｡･todavia｡ｦ. Tanto las manifestaciones callejeras que pasean sin tregua por la ciudad estos retratos de desaparecidos como el arte que reesceniグca una y otra vez el recuerdo segun multiples variantes interpretativas, transforman la ｡･consignacion｡ｦ (del registro fotograグco) en ｡･no-resignacion｡ｦ (2000: 172). Podriamos pensar aqui en la nocion foucaultiana de polivalencia tactica de los discursos : la fotografia puede usarse con グnes identiグcatorios (incluso desde los aparato estatales) o recordatorios privados (el album familiar), pero puede inscribirse en las estrategias de lucha por la verdad y la justicia.

Tambien dira Richard que La foto muestra al sujeto fotograグado tal como ｡･era｡ｦ en el pasado: en el momento irrepetiblemente pasado de la toma. Muestra al sujeto ya diferido de su existencia por el corte de la toma que, al seccionar el continuum temporal, detuvo su curso vital inmovilizandolo en un presente ナjo (2000: 165). La fotografia de detenidos-desaparecidos como toda foto es mas que una simple prueba de existencia no muestra tan solo algo que ha sido, sino que tambien y ante todo demuestra que ha sido. En ella permanece de algun modo la intensidad del referente (｡K)Vemos en ella detalles concretos, aparentemente secundarios, que ofrecen algo mas que informacion｡Kconmueven, abren la dimension del recuerdo (Barthes, 2003: 22).

La fotografia pareceria estar unida al referente pero es el tiempo el que determina su lazo con el, al igual que la relacion dolorosa de presencia-ausencia que las fotografias de los detenidosdesaparecidos -como toda foto- imponen. Y es esa parte de la tragedia la que revelan las fotografias de los detenidos-desaparecidos, en su mayoria fotos de rostros en planos medios o primeros planos que nos miran con el desconocimiento de quien no conoce el desenlace y en la que tiempo pasado solo puede hacerse presente porque el futuro fue arrancado (Richard, 2000: 168).

La categoria ｡desaparecido｡ｨ representa esta triple condicion: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la de una sepultura (idem: 121) De esta forma las referencias temporales no estan delimitadas estrictamente a un momento de duelo, sino asociadas a eventos publico-nacionales que marcan rupturas respecto a la violencia del Estado (idem: 116-117).

La idea de la ｡desaparicion sin rastro｡ｨ tiene antecedente en el nazismo en la doctrina ｡Noche y Niebla｡ｨ (Feitlowitz, 1999). Cabe destacar que la evolucion del concepto ha implicado, a veces, una puesta en suspenso de su vinculacion con el exterminio. Asi, por ejemplo, puede hablarse de la negacion de la idea de muerte que deグne la categoria de desaparecido (da Silva Catela, 2000: 190) En este sentido, las fotografias de los detenidos desaparecidos antes que asociarse a la muerte, como suele decirse en torno de la fotografia de alguien ausente, ｡viviナcan｡ｦ (da Silva Catela, 2001: 129) Esta forma de ｡viviナcar｡ｨ al desaparecido a traves de la foto seria otra de las formas de reelaboracion de las codiグcaciones normativas y desubjetivizantes de las sociedades disciplinarias y de la dictadura.

De la misma forma que la estrategia linguistica de la violencia estatal pervertia palabras de uso cotidiano reacentuando una acepcion opuesta y que los detenidos desaparecidos debian aprender en el intento por sobrevivir (Feitlowitz, 1999), las fotos carnet son reutilizadas por sus familiares para demandar justicia.

Este primer ｡uso｡ｨ con ナnes identiナcatorios constituye, si se quiere, la primer capa de signiグcacion de las fotografias de desaparecidos. Se parte de la circunscripcion de un rastro como rasgo de singularidad capaz de hacer identiグcable a un individuo, pero a medida que el tiempo transcurre y las fotografias son reinscriptas en diferentes estrategias discursivas, nuevas signiグcaciones (y nuevos sentidos abiertos) trabajan sobre el registro fotograグco.

La presencia y la ausencia entre lo publico y lo privado

Las fotografias publicadas en Pagina/12 y en Buena Memoria, replantean conexiones entre la historia- o la novela familiar-, las multiples capas en las que se constituyen las historias intimas o personales, con la dimension social, lo que supone tambien pensar la imbricacion de estas capas en los niveles de ｡lo publico｡ｨ y ｡lo privado｡ｨ. Estas relaciones multiples son evidentes desde la concepcion misma del retrato fotograグco que, ademas, es el que prevalece en las fotografias de detenidos-desparecidos. A proposito del retrato fotograグco dice Priamo: Detras de los reケejos de nuestra respuesta estan la memoria y las convenciones sociales que distinguen y caracterizan el retrato fotograグco como imagen de si para los otros, es decir, imagen privada e intima volcada hacia el afuera y, por lo tanto, expuesta a lo social (1999: 279)

Debemos tener en cuenta que la exposicion publica de la fotografia - aun en consonancia con el regimen de visibilidad occidental y burgues de constitucion de las imagenes- se actualiza en cada lectura. La lectura de las fotografias publicas es siempre en el fondo una lectura privada. (...) Cada foto es leida como la apariencia privada de su referente: la era de la Fotografia corresponde precisamente a la irrupcion de lo privado en lo publico, o mas bien a la creacion de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, publicamente (Barthes, 2003: 149-50).

Por otra parte, el dispositivo fotograグco centraliza las discusiones sobre ausencia y presencia del referente que, en el caso de las fotografias de argentinos detenidos-desaparecidos rearticula, al menos, los siguientes niveles: la recuperacion y reinstalacion en la memoria y en los espacios publicos de la subjetivizacion y personalizacion de los desaparecidos, el otorgamiento de una corporeidad negada por la practica estatal terrorista que los transformo en ｡ausentes por desaparicion forzada｡ｨ. Breve historia de algunas estrategias estetico-politicas.

Si bien durante los anos ｡80 predominaban las estrategias politico-esteticas colectivas y hasta masiグ- cantes: (｡K) siempre hubo una estrategia del uso de la foto como mecanismo de reconocimiento. Al igual que las siluetas pegadas en las paredes, cuando se realizaba una movilizacion las fotos y carteles alusivos a las organizaciones eran pegados en las paredes por donde pasaba la marcha (da Silva Catela, 2001: 134). Durante ese mismo periodo las marchas, sus consignas y la utilizacion de las fotografias daban cuenta del intento de universalizar las demandas por parte de los organismos de Derechos Humanos corporeizado en las estrategias de eliminar las formas de individuacion y personalizacion de la ナgura del desaparecido y del reclamo de sus familiares, cada madre de un desaparecido representaba a todas y cada desaparecido a los otros (da Silva Catela, 2001: 133; 2000: 194).

La subjetivacion de la experiencia a traves del dispositivo fotograグco puede encontrarse en las fotos de sus hijos con las que las Madres de la Plaza de Mayo acompanaron sus marchas durante los anos ｡80. Sin embargo, La foto por si sola nada informa. Su signiグcado emerge en la combinacion con los otros elementos y usos que se conjugan para formar un sistema representacional (da Silva Catela, 2001: 137 ; 2000: 200).

Ya en la decada de ｡･90, sobre todo en las marchas del 24 de marzo, las fotos son esenciales al ritual y no pasan desapercibidas sino que producen un efecto de imposicion y de respeto, hasta de reverencia a la manera de un culto secular que refuerza la unidad de los participantes en la marcha -sus lazos imaginarios- y brinda identiグcacion colectiva entre ellos hacia el ｡･problema de los desaparecidos｡ｦ. De esta forma, las fotografias -se trate de murales elaborados sin un ordenamiento determinado ni categorizacion, incluidas en pancartas o en la ropa- se transforman no solo como elemento de cohesion entre los manifestantes, sino tambien cumplen con la estrategia de la transmision de la memoria . que refuerza los reclamos de los organismos de Derechos Humanos (da Silva Catela, 2001: 198).

La estrategia de los anos ｡･80 no negaba el lazo existencial entre la foto y su referente al omitir el nombre debajo de las fotos pegadas a las pancartas -como las siluetas sin identiグcacion- sino que intentaba ｡humanizar｡ｨ una practica politica represiva y acentuar la universalidad del reclamo mas alla de los datos individuales de identiグcacion. Se recortan las fotos de album como si fuesen fotos carnet, se eliminan detalles referidos a la situacion, familia, contexto; otros detalles que se conservan, como la sonrisa, mirada, pasan a un segundo plano. Bajo esta estrategia, el poder de autentiグcacion -como emanacion de lo real en el pasado- prima sobre el poder de representacion -como copia de lo real (Barthes, 2003: 137).

El recuerdo y la conmemoracion

Siguiendo a Schaeffer (1990 : 65) consideramos que las fotos de recuerdo no remiten a un tipo particular de imagenes, sino a una relacion reケexiva entre interpretante y representamen. Ahora bien, cuando esta relacion es de alguna manera re-presentada en el espacio publico, deviene conmemoracion en la medida que formas genericas senalan el hecho como un acto recordatorio: si bien como publico no podemos asumir esa relacion reケexiva con la foto, si captamos que eso tiene lugar para otros.

Las fotos de los detenidos-desaparecidos presentes en las marchas o en las solicitadas del diario Pagina/ 12 sintetizan y simbolizan el reclamo y el imperativo de evitar el olvido. Sin embargo, su efectividad radica en que tanto las fotografias de los desaparecidos publicadas en Pagina/12 como la obra fotograグca de Brodsky desnudan la logica perversa que esta en el caracter de presenciaausencia de este tipo de imagen (Richard, 2000).

Habria que preguntarse entonces, si las fotos de Pagina/12 por un lado y la obra de Brodsky por otro pueden pensarse como dos ｡vertientes｡ｨ diferenciadas que toma la presentacion publica de las fotos. En ambos casos nos encontramos con el pasaje de formas de recuerdo a otras reconocibles socialmente que es lo que aqui designamos ｡conmemoracion｡ｨ. Este pasaje se produce en ambos casos restituyendo a la foto (y en la foto) un conjunto de detalles que apuntan a reconstruir y mantener la ｡identidad｡ｦ de estos desaparecidos y asi dar la oportunidad al lector de conocer y de involucrarse con la vida de una persona desconocida-desaparecida, relatandole algunos datos precisos y preciosos: edad, proyectos, modo de desaparicion, asociandolos a una cara y sus gestos (da Silva Catela, 2001: 146). De ahi que, mas que deグnirlas como dos vertientes, deberiamos hablar de una ｡dimension estetica de lo politico｡ｨ que, en todo caso, se diferencian por el nivel de formalizacion.

Las fotos de los detenidos-desaparecidos publicadas en el diario Pagina /12 son rutinarias, casi burocraticas y si bien en algunos de estos recordatorios la idea de la muerte se mantiene presente junto con la reivindicacion (Buntinx, 1993: 246), se privilegia la ｡vivificacion｡ｨ (da Silva Catela, 2001: 129) y la continuidad de la lucha o la no resignacion propia del recuerdo. En algunas de estos recordatorios los textos que acompanan a las fotos- poemas y pequenos recordatorios como ｡No te olvidamos｡ｨ o ｡Te seguimos buscando｡ｨ - establecen la ligazon del pasado - la fecha de la desaparicion- con el presente. El texto se extiende siempre ｡alrededor｡ｨ de la imagen; las remisiones al referente son multiples, pero no se atraviesa los bordes de la fotografia. No se ｡penetra｡ｨ en su interior, subsiste una frontera entre imagen y texto . En este sentido podemos decir que en Pagina/12, el recordatorio, predominantemente subjetivo, accede a un estatuto publico ajustandose ｡en lo formal｡ｨ a ciertas reglas del genero periodistico, remitiendo a algunas inscripciones propias de las tumbas pero sin cuerpo donde ナjarse, los soportes expresan simultaneamente a quien pertenece el cuerpo recordandolo como simbolo de su personalidad y reclamando por un cadaver que no se sabe donde esta (idem: 147). En el caso de las fotografias de Brodsky, la estetizacion no se produce tanto desde el ｡afuera｡ｨ del espacio representacional sino por medio de un ｡trazo｡ｨ sobre la misma fotografia. En esta ocasion el artista penetra en el espacio representacional y traza lineas y rayas sobre su superグcie. En general se trata de tachaduras, circulos, ケechas y pequenas inscripciones manuscritas que recuerdan a las inscripciones callejeras y a las anotaciones personales realizadas en el album familiar: ｡Jorge la paso muy mal y eso lo jodio｡ｨ, ｡Erik se harto. Vive en Madrid｡ｨ o ｡Gustavo preグere no aparecer por el pasado｡ｨ.

En las fotografias publicadas en Pagina/12 y en Buena Memoria, se trata de reintroducir el ｡detalle｡ｨ en la imagen de la persona perdida dentro del registro de lo impersonal. Se trata de que salga del anonimato y recobre su identidad (da Silva Catela, 2001: 146), pero tambien se intentan recuperar aspectos de la subjetividad del desaparecido. Es otra forma de ｡hacer ver｡ｨ lo que Brodsky y sus companeros que sobrevivieron veian y ven ahora sobre el pasado compartido y una forma de recuperar como conmemoracion lo que, tal vez, pudieron haber visto los companeros desaparecidos del colegio, como un juego especular que se vale de la experiencia estetica.

Si bien en estos casos asistimos a una estrategia inversa a la de los anos `80, de todos modos, la foto no pierde su eナcacia politica. La dimension estetica no borra el referente. El referente se ｡obstina｡ｨ en seguir ahi. En este sentido las fotos de desaparecidos de Pagina/12 y en Buena Memoria, no encuentran en la estetizacion su domesticacion. El poder de representacion prima sobre el poder de autentiグcacion, pero la foto conserva su valor critico como reminiscencias de una estrategia anterior. Pensar y repensar la fotografia argentina

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